Рождение трагедии из духа музыки. Рождение трагедии, или эллинство и пессимизм

«Рождение трагедии из духа музыки» — трактат Ф. Ницше. Над этим сочинением Ницше работал в период с осени 1869 по ноябрь 1871 г. Первые варианты заглавия: «Греческая веселость», «Происхождение и стиль трагедии». В январе 1872 г. книга вышла в свет с посвящением Р. Вагнеру, которого молодой философ в то время боготворил. В 1886 г., готовя новое издание, Ницше написал предисловие («Опыт самокритики») и дал новое название: «Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм».

В «Рождении трагедии...» Ницше ставит задачу развить учение об искусстве не с помощью понятий и логических уразумений, а в «резко отчетливых образах» двух греческих богов — Аполлона и Диониса. Аполлонийство и дионисийство философ рассматривает как два начала цивилизации и культуры, враждующие между собой, но и дополняющие друг друга. Согласно Ницше, дионисийство есть иррациональная, оргиастическая, «ночная» стихия, тогда как аполлонийство подразумевает порядок, меру и гармонию. Аполлонийство — индивидуально, дионисийство — тотально. Детища Аполлона — пластические искусства и в первую очередь скульптура с ее упорядоченностью форм и пропорций. Творение Диониса — музыка, погруженная в мир чувствований и страстей. Из духа музыки рождается древнегреческая трагедия, сохраняя связь с ней в экстатических плясках и песнопениях хора, в патетическом строе действия.

Исследуя «ночную» символику дионисийства, Ницше бросил вызов новоевропейским рационалистическим концепциям аттической культуры, опиравшимся на знаменитую формулу Винкельмана «Спокойное величие и благородная простота». Философ открыл иную Элладу, где космос и хаос образуют диалектическое единство, что в представлении Ницше демонстрирует идеальное состояние культуры. Дальнейшую ее эволюцию Ницше расценивает как деградацию, в ходе которой происходит омертвение культуры, опирающейся теперь на «ученые подражания», следующей рационалистическому принципу «всё должно быть разумным, чтобы быть прекрасным».

Книга Ницше «Рождение трагедии из духа музыки» явилась манифестом эстетизма, для которого «только как эстетический феномен бытие и мир оправданы в вечности».

В «Опыте самокритики» Ницше определял задание трактата как попытку «взглянуть на науку под углом зрения художника, на искусство же под углом зрения жизни». Мифологическая символика и демонстративная литературность труда Ницше вызвали резкую отповедь со стороны ученых кругов. Можно утверждать, что автор «Рождения трагедии из духа музыки» произвел переворот в гуманитарном сознании. Под его влиянием сциентизм XIX века с его кодексом «науки логики» сменяется в XX столетии разнообразными попытками синтезировать научное, художественное и мифологическое мышление. Впоследствии в философской эссеистике и литературной критике получает широкое хождение оппозиция аполлонийского и дионисийского начал, нередко приобретающая оригинальные, независимые от Ницше толкования (например, у В.И. Иванова).

Я знаю, что должен повести теперь участливо следующего за мной друга на высокую вершину уединённого созерцания, где он найдёт лишь немногих спутников, и хочу ободрить его призывом крепче держаться греков, наших лучезарных проводников. У них пришлось нам позаимствовать до сих пор, для очищения нашего эстетического познания, те два образа божеств, из коих каждое правит своей обособленной областью и о взаимных отношениях которых, сопровождаемых взаимным подъёмом, мы составили себе некоторое понятие по греческой трагедии. Гибель греческой трагедии должна была представиться нам результатом достопримечательного разрыва этих двух коренных художественных стремлений; в полном согласии с этим последним процессом шло вырождение и перерождение греческого народного характера, вызывая нас на серьёзное размышление о том, насколько необходимо и тесно срастаются в своих основах искусство и народ, миф и нравы, трагедия и государство. Эта гибель трагедии была вместе с тем и гибелью мифа. До тех пор греки были невольно принуждены связывать непосредственно всё ими переживаемое со своими мифами и даже объяснять себе свои переживания исключительно из этой связи, благодаря чему и ближайшее настоящее должно было немедленно являться им sub specie aeterni и в известном смысле вневременным. А в этот поток вневременного погружалось как государство, так и искусство, ища в нём покоя от гнёта и алчности мгновенья. И всякий народ как, впрочем, и всякий человек представляет собою ценность ровно лишь постольку, поскольку он способен наложить на свои переживания клеймо вечности; ибо этим он как бы обезмирщивается и выявляет своё бессознательное внутреннее убеждение в относительности времени и в вечном, т. е. метафизическом значении жизни. Обратное явление наступает тогда, когда народ начинает понимать себя исторически и сокрушать вокруг себя мифические валы и ограды, с чем обычно соединяется решительное обмирщение, разрыв с бессознательной метафизикой его прежнего существования во всех этических выводах. Греческое искусство и главным образом греческая трагедия задерживали прежде всего уничтожение мифа; нужно было уничтожить также и их, чтобы, оторвавшись от родной почвы, иметь возможность без всякой удержи вести жизнь среди запустения мысли, нравов и дела.

Метафизическое стремление и теперь ещё пытается создать себе некоторую, хотя и ослабленную, форму просветления в пробивающемся к жизни сократизме науки; но на более низких ступенях то же стремление привело лишь к лихорадочному исканию, мало-помалу запутавшемуся в пандемониуме отовсюду натасканных в одну кучу мифов и суеверий; среди этого пандемониума всё ещё с неудовлетворённой душой восседал эллин, пока он не приобрёл наконец способности с греческой весёлостью и греческим легкомыслием, как graeculus, маскировать эту лихорадку или заглушать в себе последний остаток чувства каким-нибудь удушливым восточным суеверием.

Со времени возрождения александрийско-римской древности в пятнадцатом столетии, после длинного трудноописуемого антракта, мы настолько приблизились теперь к вышеописанному состоянию, что это прямо бросается в глаза. На верхах та же безмерная любознательность, та же ненасытная лихорадка поиска, то же невероятное обмирщение; рядом с этим бездомное скитание, жадное стремление протолкаться к чужим столам, легкомысленное обоготворение современности или тупое, безразличное отвращение от всего, и всё это sub specie saeculi, настоящего времени; каковые тождественные симптомы позволяют догадываться и о тождественном недостатке в сердце этой культуры, об уничтожении мифа. Едва ли представляется возможным с прочным успехом привить чужой миф, не повредив безнадёжно дерева этой прививкой; случается, что дерево бывает столь сильно и здорово, что после страшной борьбы вытесняет чуждый ему элемент, но обычно оно замирает и хиреет или истощатся в болезненных ростках. Мы настолько высоко ставим чистое и крепкое ядро немецкого существа, что смеем ожидать именно с его стороны этого выделения насильственно привитых чуждых элементов, и считаем возможным, что немецкий дух одумается и вспомнит о себе. Кому-нибудь может показаться, что этот дух должен начать свою борьбу с выделения всего романского; внешнюю подготовку и поощрение к этому он мог бы усмотреть в победоносном мужестве и кровавой славе последней войны; внутреннее же побуждение к тому он должен искать в чувстве соревнования, в стремлении быть всегда достойным своих великих предшественников и соратников на этом пути Лютера, а также наших великих художников и поэтов. Но пусть не приходит ему в голову, будто он может вести подобную борьбу помимо своих домашних богов, помимо своей мифической родины, помимо возвращения всего немецкого! И если бы немец стал робко оглядываться и искать себе вождя, способного снова ввести его в давно утраченную родину, пути и тропы в которую он только еле помнит, то пусть прислушается он к радостно манящему зову дионисической птицы, она носится над ним и готова указать ему дорогу туда.

Нам пришлось среди характерных художественных воздействий музыкальной трагедии отметить аполлонический обман, имеющий своей целью спасать нас от непосредственного слияния с дионисической музыкой, причём наше музыкальное возбуждение имеет возможность разрядиться в аполлонической области, в некотором промежуточном видимом мире. При этом нам казалось, что мы подметили, как именно путём подобного разряжения этот промежуточный мир сценических событий, вообще драма становится внутренно озарённой и понятной в степени, недостижимой для всех других форм аполлонического искусства; так что данное явление, где это искусство как бы окрылено и вознесено духом музыки, мы принуждены были признать за высший подъём его силы и вместе с тем в этом братском союзе Аполлона и Диониса усмотреть вершину как аполлонических, так и дионисических художественных стремлений.

Правда, аполлонический лучезарный образ именно при этом внутреннем освещении его музыкой не достигал своеобразного действия, свойственного более слабым степеням аполлонического искусства; то, что мог совершить эпос или одухотворенный камень, а именно принудить созерцающее око к спокойному восхищению миром индивидуации, этого, несмотря на большую одухотворённость и отчётливость, здесь достигнуть не удавалось. Мы созерцали драму, упорно проникали испытующим взором во внутренний подвижный мир её мотивов, и всё же нам казалось, что мимо нас проходит только некоторый символический образ; нам казалось, что мы почти что угадывали его глубочайший смысл, но всё же нам хотелось отдёрнуть его, как завесу, чтобы увидеть за ней первообраз. Необычайная, светлая чёткость образа не удовлетворяла нас: ибо этот последний, казалось, столько же открывает нам нечто, сколько и скрывает; и между тем как он своим символическим откровением как бы вызывал нас сорвать покрывало и разоблачить таинственный задний план, он в то же время зачаровывал взор своей лучезарной всевидимостью и возбранял ему проникать глубже.

Кому не довелось на себе пережить этой необходимости видеть и в то же время стремиться куда-то за пределы видимого, тот едва ли может представить себе, как определённо и ярко проходят рядом и ощущаются рядом эти оба процесса при созерцании трагического мифа; между тем как действительно эстетические зрители подтвердят, что между характерными действиями трагедии это параллельное следование является наиболее примечательным. Стоит только перенести этот феномен эстетического зрителя в аналогичный процесс, имеющий место в трагическом художнике, и мы поймём генезис трагического мифа. Он разделяет с аполлонической сферой искусства полную радость по поводу иллюзии и возможности созерцания, и вместе с тем он отрицает эту радость и находит ещё более высокое удовлетворение в уничтожении видимого мира мира иллюзии. Содержанием трагического мифа ближайшим образом является некоторое эпическое событие с прославлением борца-героя; но в чём же коренится та сама по себе загадочная черта, что страдания в судьбе героя, скорбнейшие преодоления, мучительнейшие противоположности мотивов короче, проведение на примерах упоминавшейся нами выше мудрости Силена или, выражаясь эстетически, безобразное и дисгармоническое всё снова и снова изображается в бесчисленных формах с каким-то особенным пристрастием к нему и как раз среди народа, находящегося в пышном расцвете своей юности? Чем объясняется это, если всё сказанное не служит к восприятию некоторой высшей радости?

Ибо тот факт, что жизнь действительно складывается так трагично, меньше всего мог бы служить объяснением возникновения какой-нибудь формы искусства; если только искусство не есть исключительно подражание природной действительности, а как раз метафизическое дополнение этой действительности, поставленное рядом с ней для её преодоления. Трагический миф, поскольку он вообще относится к искусству, принимает и полное участие в этой метафизической задаче просветления искусства вообще; что же он просветляет, представляя мир явлений образом страдающего героя? Меньше всего реальность этого мира явлений, ибо он напрямик говорит нам:

Взгляните! Попристальнее вглядитесь! Вот она, ваша жизнь! Вот что показывает стрелка на часах вашего существования!

И эту жизнь показывал миф, чтобы тем самым явить её нам в просветлённом виде? А если нет, то в чём же лежит эстетическое наслаждение, которое мы испытываем, когда те образы проносятся перед нами? Я ставлю вопрос об эстетическом наслаждении и отлично знаю, что многие из этих картин, кроме того, могут при случае вызвать ещё и моральное упоение, в форме сострадания что ли, или некоторого морального триумфа. Но тот, кто захочет вывести действие трагедии исключительно из этих моральных источников что, правда, было уже слишком долгое время распространённым в эстетике обычаем, тот пусть не полагает только, что он этим принесёт какую-нибудь пользу искусству, которое прежде всего должно добиваться в своей области чистоты.

Фридрих Ницше

Рождение трагедии

Перевод Г.Рачинского

Сверка, научное редактирование: В.М. Бакусев

По изд.: Ницше Ф. Полное собрание сочинений: В 13 томах / Ин-т философии. - М.: Культурная революция, 2005 - Т. 1/1: Рождение трагедии Из наследия 1869-1873 гг. / Пер. с нем. В. Бакусева, Л. Завалишиной и др.; общ. ред. И.А. Эбаноидзе. - 2012. - 416 с. - С.7-144

Опыт самокритики

Что бы ни лежало в основании этой спорной книги, это должен был быть вопрос первого ранга и интереса, да еще и глубоко личный вопрос; ручательством тому - время, когда она возникла, вопреки которому она возникла, тревожное время немецко-французской войны 1870-1871 годов. В то время как громы сражения при Вёрте проносились над Европой, задумчивый мыслитель и охотник до загадок, которому выпало на долю стать отцом этой книги, сидел где-то в альпийском уголке, весь погруженный в свои задумчивые мечты и загадки, а следовательно, весьма озабоченный и вместе с тем беззаботный, и записывал свои мысли о греках - ядро той странной и малодоступной книги, которой пусть и будет посвящено это запоздалое предисловие (или послесловие). Прошло несколько недель, как сам он уже был под стенами Меца, все еще не отделавшись от тех вопросов, под которые он поставил мнимую «жизнерадостность» греков и греческого искусства, пока наконец в том исполненном глубокой напряженности месяце, когда в Вер сале шли пере го воры о мире, он и сам не нашел в себе примирения и, выздоравливая от полученной на поле сражения болезни, не выяснил для себя окончательно «Рождение трагедии из духа музыки». - Из музыки? Музыка и трагедия? Греки и трагическая музыка? Греки и пессимистическое произведение искусства? Самая удачная, самая прекрасная, самая завидная, доселе более всех других соблазнявшая к жизни порода людей, греки, - что? Неужто именно они нуждались в трагедии? Более того - в искусстве? Чему служило греческое искусство?..

Можно догадаться, где был тем самым поставлен великий вопросительный знак, относящийся к ценности существования. Является ли пессимизм безусловным признаком упадка, гибели, незадавшейся жизни, утомленных и ослабших инстинктов - каковым он был у индийцев, каковым он, по всей видимости, является у нас, «современных» людей и европейцев? Существует ли пессимизм силы? Существует ли какая-то интеллектуальная предрасположенность ко всему жестокому, ужасающему, злому, проблематичному в существовании, вызванная благополучием, бьющим через край здоровьем, полнотою существования? Нет ли страдания и от чрезмерной полноты? Испытующего мужества проницательнейшего взгляда, жаждущего всего ужасного как врага, достойного врага, на котором оно может испробовать свою силу? На котором оно хочет поучиться тому, что значит «бояться»? Какое значение трагический миф имеет именно у греков лучшего, сильнейшего, храбрейшего времени? И чудовищный феномен дионисовского начала? И то, что из него родилось, - трагедия? - А с другой стороны: то, что погубило трагедию, сократизм морали, диалектика, самодовольство и веселость теоретического человека - что же, разве не мог именно этот сократизм быть признаком упадка, утомления, болезни, анархически распадающихся инстинктов? А «греческая веселость» позднейшего эллинства - лишь вечерней зарею? Эпикурово неприятие пессимизма - лишь предосторожностью страдающего? А сама наука, наша наука - что означает вообще всякая наука, рассматриваемая как симптом жизни? Зачем нужна, хуже того, откуда берется всякая наука? Так что же? Не есть ли научность только страх и отговорка от пессимизма? Тонкая самооборона против - истины ! И, говоря на моральный лад, нечто вроде трусости и лживости? А говоря на лад неморальный, хитрость? О Сократ, Сократ, не в этом ли, может быть, и была твоя тайна ? О таинственный ироник, мож ет быть, в этом и была твоя - ирония? - -

То, что мне тогда пришлось ухватить, нечто страшное и опасное, - проблема рогатая, не то чтобы непременно бык, но во всяком случае новая проблема; теперь я сказал бы, что это была проблема самой науки - наука, впервые понятая как проблема, как нечто спорное. Но книга, в которой я тогда дал волю своей юношеской смелости и скепсису, - что за неприятная книга должна была вырасти тогда из столь не подходящей для юности задачи! Построенная на основе одних преждевременных, абсолютно незрелых переживаний, которые все стояли прямо на границе того, что может быть передано словами, поставленная на почву искусства - ибо проблема науки не может быть познана на почве науки, - быть может, книга для художников, обладающих попутно аналитическими и ретроспективными способностями (то есть для исключительного сорта художников, которых надо поискать, но искать-то и не хочется...), полная психологических нововведений и артистических секретов, с артистической метафизикой на заднем плане, юношеское произведение, полное юношеской смелости и юношеской тоски, независимое, упрямо самостоятельное даже там, где оно, кажется, подчиняется какому-то авторитету и приватному благоговению, - короче говоря, первый плод, в том числе и во всяком плохом смысле этого слова, отягощенный всеми грехами молодости, несмотря на поставленную им старческую проблему, прежде всего ее «длиннотами», ее «бурей и натиском»; с другой стороны, в смысле успеха, который выпал на ее долю (в особенности у того великого художника, к которому он обращался, как бы вызывая на диалог, - у Рихарда Вагнера), - это оправдавшая себя книга, я хочу сказать, такая, которая во всяком случае удовлетворила «лучших своего времени». Уже по одному этому к ней следовало бы отнестись с некоторым уважением и молчаливостью; тем не менее я не хочу полностью скрывать, насколько она теперь кажется мне неприятной и сколь чуждой теперь, по прошествии шестнадцати лет, она предстает передо мною - перед моим возмужалым, в сто раз более избалованным, но нисколько не охладевшим взглядом, которому не стала более чуждой и та задача, к решению которой впервые приступила эта дерзкая книга, - взглянуть на науку под углом зрения художника, на искусство же - под углом зрения жизни...

Опять скажу, нынче это для меня невозможная книга - я нахожу ее дурно написанной, неуклюжей, тягостной, неистовой и запутанной в своей картинности, чувствительной, кое где засахаренной до женственности, неровной в темпе, лишенной стремления к логической опрятности, чрезвычайно убежденной и поэтому не считающей нужным давать доказательства, подозрительной даже по отношению к уместности доказательства в качестве книги для посвященных, «музыки» для тех, кто был крещен именем музыки, изначально соединенных для совместных и редких переживаний в искусстве, - знака, по которому узнают друг друга родные по крови in artibus , - высокомерная и мечтательная книга, с самого начала еще более закрытая от profanum vulgus «образованных», чем от «простонародья», но которая, как то доказало и доказывает ее воздействие, достаточно хорошо умеет находить себе соратников по мечтаниям и заманивать их на новые тропинки и места для плясок. Здесь, во всяком случае, говорил - это признавали и с любопытством, и с некоторой антипатией - какой-то чуждый голос, ученик еще «неведомого бога», который до поры до времени скрывался под капюшоном ученого, под маской тяжеловесности и немецкого отвращения к диалектике, даже дурных манер вагнерианца; тут заявил о себе ум, обладавший чуждыми, еще не получившими имени потребностями, память, битком набитая вопросами, переживаниями, тайнами, к которым, словно еще один вопросительный знак, было поставлено имя Диониса; здесь вела речь - так с подозрительностью говорили себе - какая-то мистическая и чуть ли не менадическая душа, которая с усилием и на свой страх и риск, как бы в нерешимости - открыться или скрыть себя, лепетала на чужом языке. Ей бы следовало петь , этой «новой душе», -а не говорить! Как жаль: то, что мне нужно было тогда сказать, я не решился сказать как поэт, - я, возможно, смог бы это сделать! Или по крайней мере как филолог: ведь и по сей день в этой области для филолога почти все предстоит еще открыть и выкопать! Прежде всего ту проблему, что здесь налицо проблема - и что греки, пока у нас нет никакого ответа на вопрос о том, «что такое дионисовское начало», по-прежнему остаются для нас совершенно непонятными и невообразимыми...

РОЖДЕНИЕ ТРАГЕДИИ ИЗ ДУХА МУЗЫКИ
’РОЖДЕНИЕ ТРАГЕДИИ ИЗ ДУХА МУЗЫКИ (‘Die Geburt der Tragnedie aus dem geiste der Musik’, 1872) - главная работа раннего, романтического этапа творчества Ницше, в период которого он находился под влиянием идей Шопенгауэра и Р.Вагнера. При написании работы Ницше использовал два доклада, прочитанные им в Базельском музее зимой 1870 - ‘Греческая музыкальная драма’ и ‘Сократ и трагедия’. Он долго размышлял над названием книги - ‘Греческая веселость’, ‘Опера и греческая трагедия’, ‘Происхождение и стиль трагедии’ и т.д. В апреле 1871 он решает включить в книгу разделы, в которых прослеживается связь греческой трагедии с драмой Вагнера, музыка которого стала для Ницше единственным адекватным выражением ‘мировой воли’ Шопенгауэра. Хотя через 15 лет Ницше будет полагать, что тот ‘вообще испортил себе грандиозную греческую проблему... примесью современнейших вещей’. Книга была издана зимой 1872 под заглавием ‘Р.Т.изД.М.’. В 1886 Ницше подготовит ее новое издание, несколько переформулировав при этом заголовок книги, назвав ее ‘Рождение трагедии, или эллинство и пессимизм’. В ‘Р.Т.изД.М.’ Ницше демонстрирует высочайшего класса филологический и философский профессионализм. Так, в письме к Э.Роде в январе 1870 он напишет: ‘Наука, искусство и философия столь тесно переплелись во мне, что мне в любом случае придется однажды родить кентавра’. Однако филология является здесь скорее идеальным средством, с помощью которого автор идет от истолкования классических текстов к пониманию современной ему эпохи. Отвечая на вопрос о том, как возможна античная Греция, Ницше идет в противовес всей немецкой эстетической традиции, восходящей, в частности, к Шиллеру, оптимистически трактовавших древнегреческое искусство с его светлым, аполлоническим в своей основе началом. Он впервые говорит о другой Греции - трагической, опьяненной мифологией, дионисической, открывая в ней истоки будущих судеб Европы. Именно такая Греция, по Ницше, и есть настоящая, сильная, жестокая и здоровая во всей ее юности, ибо дионисическое начало более раннее, чем аполлоническое и именно оно принесло Элладе наибольшее благословение. Лишь во времена распада и слабости, по Ницше, греки стали оптимистичнее и устремились к научному познанию и логизированию мира. Эти радость и ясность ассоциируются у Ницше с симптомами последующего упадка страны. Он пишет: ‘...назло всем предрассудкам демократического вкуса все эти оптимизм, господство разумности, утилитаризм, да и сама демократия - симптом никнущей силы и старости, а не здоровья’, символом которого и было как раз безвозвратно утерянное дионисийство. Эта противоположность аполлонического и дионисического начал и становится у Ницше главной внешней канвой ‘Р.Т.изД.М.’. Именно через нее он и пытается проследить всю последующую историю, в том числе и современной ему Германии. Призывая читателя обновить свои представления об эллинизме, он предлагает в то же время ‘сделать выбор между двумя Грециями’. Следует акцентировать, что есть в книге и то, что является ее другим, может быть даже главным, ракурсом, то, что сам философ назвал ‘проблемой рогатой’ - это проблема науки, разума. По вопросу Ницше, что означает вообще всякая наука, рассматриваемая как симптом жизни? Не есть ли она только страх и увертка от пессимизма, тонкая самооборона против истины; нечто вроде трусости, лживости, хитрости и т.п.? Так, в конце жизни в своей скандально известной работе ‘Ессе Homo’ он признает несомненную заслугу и новшество ‘Р.Т.изД.М.’ в постановке и решении именно этой проблемы - ‘толкования сократизма как орудия греческого разложения’ или проблемы разумности - этой опасной, подрывающей жизнь силы; в то же время Ницше назовет книгу ‘невозможной’ из-за столь неподходящей для юности задачи. Это не будет просто досадой зрелого автора на недостатки его юношеской работы: Ницше будет крайне недоволен вплетением канто-шопенгауэро-вагнеровской линии в текст книги, что, по его мнению, помешает ‘Р.Т.изД.М.’ стать первым по счету ‘Несвоевременным размышлением’. И тем не менее, впервые поставленные в этой дерзкой юношеской работе задачи не станут ему чужды и в глубоко зрелом возрасте, что позволяет назвать ‘Р.Т.изД.М.’ своеобразным ключом к расшифровке всего его творчества, этой ‘сплошной родовой муки’. Опять же в ‘Ессе Номо’ Ницше отметит, что ‘из этого сочинения говорит чудовищная надежда’, а само ‘Р.Т.изД.М.’ он сравнит с покушением на два тысячелетия противоестественности и человеческого позора. Свое произведение Ницше начинает с идеи о единстве и постоянной борьбе в древнегреческой культуре двух начал - аполлонического и дионисического. Эти же два начала, две силы, как считает он, живут и борются в человеке-творце, художнике. Отсюда и два вида искусств - пластическое (архитектура, скульптура, танец, поэзия) и непластическое, в котором наиболее органично проявляет себя человеческая воля, которая, в свою очередь, полнее всего раскрывается именно в музыке. Эти два начала всегда действовали вместе и лишь для того, чтобы лучше уяснить суть каждого из них, Ницше как бы разъединяет и рассматривает их в отдельности, ассоциируя дионисическое начало по преимуществу с опьянением, а аполлоническое со сновидением. ‘В дионисическом начале, - пишет он, - все отдельное, субъективное исчезает до полного самозабвения. Под чарами Диониса - бога виноделия и плодородия, символизирующего пробуждение природных сил, получают ‘да’ все проявления жизни’. Ницше приводит исторические свидетельства многочисленных дионисических празднеств с их крайней половой разнузданностью, смесью сладострастия и жестокости, не осуждая и не считая их, однако, некоей ‘народной болезнью’, а, наоборот, называя мертвецами всех порицателей Диониса. В отличие от многих народов, греки, как считает Ницше, были защищены от этих вакханалий богом Аполлоном, символизировавшим спокойный артистизм, гармонию, прекрасные, обворожительные иллюзии и сновидения, отгораживавшие греков от всего безобразного в их бытии, и, подобно дионисическому мужеству, позволявшие более или менее сносно переносить жизнь. Аполлоническое начало противостоит дионисическому подобно тому, как искусственное противостоит естественному, жизни, осуждая все чрезмерное, непропорциональное. Ницше полагает, что после многочисленных этапов противоборства эти два начала слились в древнегреческой трагедии, ибо и то и другое оказались одинаково необходимы греку: этическое начало Аполлона стало как бы своеобразной защитой от ужасов бытия, как его дополнение и ограничение; в то же время силы Диониса олицетворяли преклонение перед неисчерпаемой во всей ее чрезмерностью мощью самой жизни. Именно в ‘Р.Т.изД.М.’ Ницше формулирует ставшую сакраментальной фразу о том, что ‘только как эстетический феномен бытие и мир оправданы в вечности’. Иначе говоря, будучи стихийной и иррациональной силой, жизнь изливается в инстинкте художника, и только тот мир, который он творит и с помощью которого он отгораживается от действительности, и есть единственно реальный. Так и в аттической (древнегреческой) трагедии само действие никогда не являлось только портретированием действительности, оно и было самой этой действительностью, своего рода утешением эллина. Вызываемое трагическим хором состояние разрушало привычные границы человеческого существования, погружая все личное в летаргический сон и избавляя тем самым людей от мыслей об ужасе и отвратительной нелепости их существования. Именно искусство, и только оно одно, по мысли Ницше, было способно сделать жизнь достойной существования. Основой такого рода философско-эстетических умонастроений философа выступает своеобразно интерпретированная им идея о единстве жизни и искусства, согласно которой сама жизнь рассматривается в качестве бессознательной творческой силы; что же касается искусства, то оно становится стихийным, ничем не детерминированным кроме воли и инстинкта художника, процессом жизнеизлияния как единственным подлинным проявлением жизни. Тем самым искусство способно преобразить жизнь, представив ее в более привлекательном свете. Подлинная жизнь - это и есть искусство, причем главным образом искусство трагическое. Отсюда и ранний эстетизм или романтизм молодого Ницше, как определенный способ его жизнепонимания, отсюда же и его выводы о высочайшей миссии художника, который в борьбе с неисчерпаемой и таинственной жизнью создает свои шедевры как единственно подлинные лики последней. Описывая древнегреческое искусство, и в частности аттическую трагедию, Ницше четко акцентирует наступление того момента, когда эта трагедия вдруг ‘покончила самоубийством’ в лице Еврипида, превратившего ее в комедию и поставившего под сомнение само существование дионисического начала. Дионис был изгнан с греческой сцены демонической силой, говорившей через Еврипида, однако последний был, по словам Ницше, лишь только маской; подлинным божеством, говорившим его устами, был Сократ, с появлением которого возникает новая дилемма: дионисического и сократического начал. Именно в этом пункте работы и начинается плавный переход от проблем по преимуществу эстетическо-филологического уровня к проблемам собственно философским, центральными среди которых являются следующие: в чем суть сократической тенденции? что такое теоретический тип человека? какова его роль во всемирной истории? За всеми этими вопросами стоит убеждение Ницше-философа в том, что современная культура (он называет ее сократической или александрийской) с ее ориентацией на науку, оказалась глубоко враждебной жизни, т.к. наука опирается на искусственный по своей природе, все умертвляющий и схематизирущий разум, противоестественный и чуждый инстинктивной по ее сути жизни. Особенно много места в работе Ницше уделяет характеристике сократической тенденции. Следует заметить, что предлагаемые им образ Сократа и толкование его места и роли в европейской философии резко диссонируют со всей историко-философской традицией, которая всегда высоко и положительно оценивала его вклад в развитие философской мысли и, более того, возводила его в ранг философских святых и мучеников. Главной чертой сократической тенденции, оказавшей, как считает Ницше, крайне отрицательное влияние на греков, является дерзкая рассудочность. Под влиянием этой тенденции на смену старой несокрушимой марафонской крепости тела и духа пришло сомнительное просвещение ‘при постоянно растущем захирении телесных и душевных сил’. Тот, кто сумел в одиночку сокрушить прекрасный греческий мир в лице Гомера, Эсхилла, Фидия, Перикла и Диониса, был человеком с чрезмерно развитой логической природой. Запущенное им огромное маховое колесо сократизма вращается, как считает Ницше, и по сей день, продолжая разлагать жизненные инстинкты, подчиняя искусство диалектической философии и лишая его прекрасного безумия художественного вдохновения. Сократ ‘изгнал музыку из трагедии’ - таков приговор Ницше, который приводит здесь одно из древнегреческих преданий, согласно которому этот деспотический логик испытывал временами нечто вроде полуукора в отношении музыки (некогда в тюрьме ему явилось видение, повторявшее: ‘Сократ, займись музыкой!’). Ницше увидел в этом событии своего рода предостережение, первый симптом-сомнение относительно границ логической природы: может быть непонятное мне не есть тем самым непременно и нечто неосмысленное? Быть может существует область музыки, из которой логик изгнан? Быть может искусство - необходимый коррелят и дополнение науки? Такого рода умонастроения, выражающие резкий протест против панлогического усечения мироздания, гипертрофированной рассудочности и абстрактного рационализма, получат затем целостную реализацию и приведут к оформлению философского движения под названием ‘философия жизни’ (см. Философия жизни), идеи которой получат колоссальное распространение в 20 ст. Именно Сократ, по Ницше, утвердил неслыханный ранее тип теоретического человека, тайну которого и пытается разгадать автор ‘Р.Т.изД.М.’. Он приводит слова Г.Э.Лессинга, который, по его мнению, и выдал эту тайну, сказав, что науку и человека науки ‘более занимает искание истины, нежели она сама’. Так, в лице Сократа впервые появляется несокрушимая вера в то, что мышление способно проникнуть в глубочайшие бездны бытия и не только познать, но даже исправить последнее. Поэтому именно в Сократе Ницше увидел поворотную точку всемирной истории, которая пошла вслед за этим греком по пути теоретического и гносеологического оптимизма, сделав главным, если не единственным, предназначением человека стремление к познанию. Ницше считает, что, реализуя эту свою претензию на систематическую целостность и завершенность, наука, тем не менее, потерпит крушение. Он говорит о необходимости возрождения трагедии, трагического миропонимания и трагического типа человека, для которых главным является ориентация на искусство, а не науку. Этой довольно символической формулой - ‘возрождение трагедии’ - философ обозначит отнюдь не только поэтическую задачу, но и по сути главную цель всей его жизни и философии, которую он затем разовьет в ‘Так говорил Заратустра’ (см.) и ряде других работ. Речь шла о следующем: как, каким путем создать такую культуру, как совокупность традиций, правил и верований, чтобы, подчиняясь ей, человек мог облагородить свой внутренний мир, стремясь ‘воспитывать себя, воскрешать красоту, добродетель, сильные, благородные страсти’. Другое дело, что в ‘Р.Т.изД.М.’ - этой ранней, проникнутой романтизмом и поклонением искусству работе, данная задача оказывается облечена именно в поэтическую форму. Так, новый тип человека (читай: сверхчеловек) для него здесь - это трагический тип, идеал культуры - трагическая культура и т.д. В соответствии с этим стилем и на его языке Ницше формулирует для себя в качестве первостепенного вопрос о том, может ли сила, погубившая греческую трагедию /т.е. теоретический дух - T.P./, помешать и сегодня пробуждению трагического миропонимания? Он считает, что когда дух науки ‘дойдет до своих границ и его притязание на универсальное значение будет опровергнуто указанием на наличность этих границ, можно будет надеяться на возрождение трагедии’. Большое место в тексте работы уделяется характеристике философом ряда обнадеживающих моментов в рамках современной культуры, которые, на его взгляд, свидетельствуют о ростках пробуждающегося нового трагического миропонимания. Речь идет прежде всего о том, что современный человек уже начинает осознавать границы теоретического познания. Ницше убежден в том, что недалек тот час, когда наука попытается из ‘этого широкого пустынного моря знания пробиться к берегу’. Более того, он пророчески предрекает те времена, когда европейское человечество в полной мере ощутит и пожнет плоды своего оптимизма. Это место работы удивительным образом перекликается с поздними текстами Ницше, особенно с ‘По ту сторону добра и зла’ (см.), ибо уже здесь он удивительным образом угадывает многие страшные события 20 в., которые будут тематизирова-ны затем его многочисленными последователями - Шпенглером, Ортега-и-Гассет, поздним Гуссерлем, Хайдеггером и т.д. Именно здесь Ницше предрекает движение европейской культуры к ее гибели, которая станет результатом ее прекрасных речей о достоинстве человека и труда и обещаний земного счастья для всех. Формулируемый им в связи с этим вывод звучит поистине ужасающе; он говорит, что ‘культура в своем триумфальном шествии одаряет только ничтожное меньшинство; для развития ее необходимо, чтобы массы оставались рабами’. При этом он ссылается на греков, которые не стыдились считать труд унизительным, полагая невозможным, чтобы занятый добыванием хлеба стал когда-нибудь артистом. Отсюда и следующий вывод ‘Р.Т.изД.М.’: рабство необходимо для развития культуры. Современная же культура, по мысли Ницше, отрицает в своем оптимистическом взгляде необходимость такого сословия: ‘нет ничего страшнее варварского сословия рабов, научившегося смотреть на свое будущее существование как на некоторую несправедливость и принимающего меры к тому, чтобы отомстить не только за себя, но и за все предшествовавшие поколения’. В этом вполне конкретные предсказания многих событий истории 20 в. Тем не менее Ницше счел возможным выявить и обнадеживающие ростки пробуждающегося уже в условиях современной ему культуры нового трагического миропонимания. Прежде всего он обращается к немецкой философии, показывая, что наиболее ‘великие, широко одаренные натуры сумели... уяснить и представить нам границы и условность познавания и тем решительно отвергнуть притязание науки на универсальное значение и универсальные цели...’ Ницше говорит о гениальных победах Канта и Шопенгауэра над ‘скрыто лежащим в существе логики’ современной культуры ‘оптимизмом’, верившим в ‘познаваемость и разрешимость всех мировых загадок’. Этим прозрением, как считает Ницше, и было положено начало трагической культуры, не опирающейся более целиком и полностью только на науку. Современная сократическая культура уже потрясена, говорит он; она уже догадывается в страхе о тех последствиях, к которым ведет, она потеряла наивное доверие в свои основы, она надломлена и уже не верит ни во что. Другого рода предзнаменование постепенного пробуждения дионисического, трагедийного духа, становится, по Ницше, немецкая музыка, ‘...могучий солнечный бег от Баха к Бетховену и от Бетховена к Вагнеру’. ‘...Среди всей нашей культуры именно она есть тот единственный непорочный, чистый и очистительный дух огня, из которого и в котором, как в учении великого Гераклита Эфесского, движутся все вещи, пробегая двойной круговой путь...’ Это таинственное, по словам Ницше, единство немецкой музыки и немецкой философии является свидетельством новой формы существования, с которым мы можем познакомиться благодаря эллинским аналогиям (так, по сравнению с Грецией, современный мир идет, по Ницше, в обратном порядке, т.е. из александрийского периода назад, - к эпохе трагедии). Философ убежден, что для немецкого духа это будет не более чем возвращением к самому себе после того, как чужеродные силы держали его под ярмом собственных сил. Теперь этот дух может вернуться к первоисточникам своего существа и без помочей романской цивилизации; он может выступить свободно вперед, если только будет способен учиться у древних греков и извлекать уроки из их прошлого. Ницше возвещает о возрождении трагедии, полагая, что именно в такой ответственный момент, когда мы подвержены опасности, нужно хорошо знать, откуда она может явиться и куда она стремится. Его призыв уверовать в возрождение трагедии равносилен призыву к возрождению жизни - дионисийской, роскошной и радостной. Время сократического человека миновало, констатирует он: ‘имейте только мужество стать теперь трагическими людьми!’ В трех завершающих главах ‘Р.Т.изД.М.’ Ницше предлагает своеобразный тест для проверки на сократичность, в котором роль основного критерия выполняет способность человека понимать миф. Ницше противопоставляет его в качестве так называемой новой истины традиционным истинам науки, считая, что хотя он и является заблуждением, это очень важное и значимое заблуждение, которое позволяет человеку выработать необходимую ему стратегию жизненного выживания. Современный человек, полагает он, потерял и трагедию и миф, что по сути одно и то же, отсюда необходимость возрождения немецкого мифа, который придаст здоровую, первобытную силу немецкому народу. Ницше еще любит свой народ и верит в возможность возрождения в нем дионисического начала с помощью немецкой музыки и мифа. Заканчивается текст книги словами вымышленного грека, вызывающего дух бога Аполлона, и призывающего его преодолеть своей просветляющей силой дионисическое подполье мира, вернув тем самым гармонию двух начал - так, как это было у греков: ‘Последуй за мной к трагедии и принеси со мной вместе жертву в храме обоих божеств’.

История Философии: Энциклопедия. - Минск: Книжный Дом . А. А. Грицанов, Т. Г. Румянцева, М. А. Можейко . 2002 .

Смотреть что такое "РОЖДЕНИЕ ТРАГЕДИИ ИЗ ДУХА МУЗЫКИ" в других словарях:

    Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik … Википедия

    - (Die Geburt der Tragnedie aus dem geiste der Musik , 1872) главная работа раннего, романтического этапа творчества Ницше, в период которого он находился под влиянием идей Шопенгауэра и Р.Вагнера. При написании работы Ницше использовал два… … История Философии: Энциклопедия

    У этого термина существуют и другие значения, см. Рождение (значения) … Википедия